Teatro Grego

O Núcleo da Tragédia

Os elementos básicos da tragédia eram:
1) Coro: composto por 12 ou 15 elementos, os coreutas. Após entrarem na orquestra, a área de dança no teatro, cantam e dançam nesse espaço. Estes dançarinos-cantores eram em geral homens jovens que estavam a ponto de entrar para o serviço militar após alguns anos de treinamento. Não eram portanto profissionais do teatro e daí a importância do tragediógrafo também como ensaiador do coro, muito embora os atenienses desde crianças fossem ensinados a cantar e dançar.
Cena representando uma parte do coro

O coro trágico quase não participa da ação, limintando-se apenas a comentá-la e expressando compaixão ou outros sentimentos pelos personagens. Algumas vezes também destaca o sentido religioso da ação e a intercá-la com preces. Por outro lado, simboliza o grupo - cidade ou exército - cuja sorte está ligada aos personagens.
O movimentos do coro possivelmente eram usados também artisticamente pelo tragediógrafo, que era ao mesmo tempo coreógrafo, para mostrar ao público as flutuações de relações de poder e as interações entre os caracteres.
De todos os elementos do teatro grego, o coro é sem dúvida o mais estranho para o público moderno. Foi na verdade o núcleo inicial do teatro grego, embora percebamos que sua função se enfraquece aos poucos durante todo o séc. V a.C. e seguinte, na exata medida em que os atores no palco tornam-se cada vez mais o centro da ação. Na evolução do teatro ocidental se transfomará posteriormente em mero interlúdio musical entre os atos e finalmente desaparecerá, sendo ressuscitado modernamente pela ópera e sua descendente, a comédia musical.
2) Corifeu: é um membro destacado do coro que pode cantar sozinho. Em geral tem 3 tipos de funções principais:

a) exortar o coro à ação, a começar o canto;
b) antecipar, ou resumir, as palavras do coro;
c) representar o coro, dialogando com os atores.

3) Atores: representam deuses ou heróis. São em número muito reduzido. Na verdade, pode-se dizer que o teatro surge quando Téspis cria a figura do ator e ele passa a dialogar com o coro. Seu número sobe para dois e em seguida três, mantendo-se nesse patamar, mas podemos observar que a estruturação dos diálogos nas tragédias tende a se concentrar em dois atores apenas, sendo raras as cenas que apresentam um verdadeiro diálogo a três. É no diálogo entre atores que se concentra quase a totalidade da ação dramática.
Os três atores tinham nomes que revelam uma relação hierárquica:
protagonista: primeiro ator
deuteragonista: segundo ator
tritagonista: terceiro ator
Uma questão interessante é o fato de existirem vários personagens infantis nas tragédias sobreviventes. Na verdade não sabemos com certeza se esses personagens eram interpretados por adultos ou crianças, mas uma pesquisadora, Emma Griffiths, da Universidade de Bristol, aponta que os movimentos desses personagens em geral são orientados por deixas de outros atores, exatamente como se o autor estivesse procurando meios para evitar as dificuldades inerentes ao se trabalhar com crianças.

Estrutura Formal da Tragédia grega
Passaremos agora a examinar a tragédia grega do ponto de vista da sua forma, quer na sua divisão em partes principais, que na ocorrência de cenas típicas, quer na sua estrutura métrica.
Antes de procedermos à exposição da tragédia enquanto uma estrutura formal, seria bom ressaltar que essa estrutura surge das peças que chegaram até nós e portanto a análise se ressente da maioria das tragédias que foram encenadas de fato em Atenas e das quais temos apenas informações indiretas. Portanto é extremamente problemática a proposição de uma estrutura geral que desse conta de todos os fenômenos observáveis. Exatamente por esse motivo é que há discordâncias entre os especialistas em como analisar formalmente tragédias concretas.
Por outro lado, essa é uma estrutura puramente abstrata. Nem sempre todos os seus elementos serão encontráveis em todas as tragédias conhecidas. Trata-se mais de um repertório de recursos formais que ou já estavam a disposição dos principais autores trágicos ou eles mesmos os criaram. É extremamente importante não esquecermos o aspecto criativo e inovador dos autores trágicos. Diferentemente da idéia que uma leitura equivocada da Poética de Aristóteles disseminou desde o Renascimento, não havia uma norma que não podia ser quebrada. O compromisso dos tragediógrafos, como dissemos antes, era vencer a competição agradando seu público e para isso usavam tanto o recurso da tradição quanto o da inovação.

I - As Partes Principais da Tragédia:

1. Prólogo:
É a primeira cena antes da entrada do coro ou antes da primeira intervenção do coro. Trata-se de uma narrativa preliminar que visava introduzir o tema.
Pode estar ou não presente. Os dramas antigos (séc. VI a.C.) e alguns de Ésquilo começavam sem prólogo. ex: Os Persas, As Suplicantes. No entanto, depois d'As Suplicantes não temos nenhum outro exemplo de introdução puramente musical nas
tragédias, como deveria ser em seu princípio.

Tipos de Prólogo:
- com apenas um ator, na forma de solilóquio ou monólogo: ex.: Agamêmnon, onde o solilóquio do vigia, que durante a noite espera o sinal da vitória em Tróia, nos antecipa tanto as circunstâncias da como o próprio clima ansioso e opressivo da tragédia.
- com mais de um ator: cena aberta com diálogo e ação. ex.: Prometeu Acorrentado, onde a peça abre pelo encadeamento de Prometeu por Hefesto, Poder e Violêcia e onde situa-se a peça espacialmente e nas suas circunstâncias. Também em Medéia ocorre esse tipo de prólogo com mais ação, no caso, através do diálogo entre a ama e o preceptor.

2. Párodo
Inicialmente era a entrada do coro cantando e dançando na orquestra, o espaço cênico em frente e abaixo do palco, como vimos. ex.: As Coéforas. Pode ser também a primeira ode do coro, pois este já estaria presente, em silêncio, desde o início da peça, mas é raro. ex.: As Eumênides

Pode ser executado:
- por todo o coro, o caso mais freqüente; ex.: Agamêmnon
- por dois semi-coros em sucessão; ex: Suplicantes de Eurípides,
- pelos membros individuais do coro em falas rápidas, ex.: Eumênides.
Em lugar de um párodo cantado exclusivamente pelo coro, podemos encontrar em vários dramas um "diálogo lírico", isto é, musical, entre coro e atores. Por exemplo, no Prometeu Acorrentado de Ésquilo. Em outros autores também observamos esta escolha:
Sófocles: Electra, Filoctetes e Édipo em Colono,
Eurípides: Reso, Medéia, Troianas, Héracles, Helena, Electra, e Ifigênia emTauris.
Mais a frente veremos com mais detalhes o que era o "diálogo lírico".
Depois de sua entrada, o coro, em geral, fica presente durante toda a peça. São poucos os casos de saída de cena. Apenas nas Eumênides, Ájax, Helena, Alceste e Reso. O canto de retorno a orquestra é chamado epipárodo.

3. Episódios ou Partes
São cenas no palco, entre os cantos corais, sejam estásimos (ver abaixo) ou diálogos líricos, em que participa no mínimo um ator.
Podiam variar muito de tamanho e importância. Além dos atores podem participar figurantes também. O figurante distingue-se do ator por não possuir falas.
Podem ocorrer diálogos de tipo ator-corifeu ou ator-ator em que predominam as narrativas. Os solilóquios, diferentemente do teatro posterior, são pouco freqüentes, pois o coro em geral está sempre presente depois do párodo. Um exemplo de solilóquio durante um episódio encontramos no Ájax, de Sófocles.
Em geral as falas dos atores durante os episódios são recitadas, não cantadas.
Em certos momentos, porém, as personagens podem ser levadas por suas paixões a uma performance musical, cantada. As partes cantadas nas tragédias podem ser percebidas pelas mudanças da métrica do verso em grego, com veremos mais a frente. Em traduções em geral são imperceptíveis.
A performance musical dos atores podia se dar de duas maneiras:
1.ª) com o coro, esses são os chamados "diálogos líricos ou musicais", em cenas de profunda emoção.
O "diálogo lírico" pode apresentar uma grande variedade de estrutura.
quanto ao número de atores:
- 1 ator + coro: são em geral os mais antigos, em especial em Ésquilo, por exemplo no 1.º estásimo d'Os Persas, onde ocorre
um diálogo lírico entre o mensageiro e o coro;
- 2 ou 3 atores + coro. ex.: Coéforas, Ájax.
quanto a extensão da parte cantada:
- diálogo lírico-epirremático: o coro canta, mas o ator recita. É o mais comum em Ésquilo;
- diálogo lírico propriamente dito: coro e atores cantam. É o mais comum em Sófocles e Eurípides.
2ª) sozinhos ("stage lirics"), na forma de solos ("monodias"), duetos, etc.
Com a diminuição do papel do coro aumentou seu espaço no drama, havendo uma transferência do interesse da "orquestra" para o palco.
quanto ao n.º de atores:
- 1 ator : "monodias" (= solos). É uma das mais salientes características nas cenas de violenta paixão de Eurípides;
- 2 ou mais atores: diálogos musicais entre 2 ("duetos") ou 3 atores. Também muito freqüentes em Eurípides.
quanto a extensão da parte cantada:
- completamente musicais;
- parcialmente musicais, um ator canta e o outro responde recitando.
O coro pode também fazer uma intervenção musical isolada dentro de um episódio, mas não temos certeza se o coro inteiro cantava ou apenas uma parte dele. ex.: Prometeu Acorrentado, 4º episódio. Nestes casos a extensão do coro é pequena dentro do episódio.
O número dos episódios não era fixo, variava de 4 (ex.: Persas) a 7 (ex.: Édipo em Colono), mas frequentemente eram 5.

4. Estásimos:
Eram os cantos e danças do coro na "orquestra" que separam os episódios, marcando pausas na ação. Seu número é variável, de 2 a 5, em geral. A "dança" podia se restringir a uma gesticulação enfática e era de caráter grave e trágico.
Às vezes o coro podia apresentar um canto e dança mais vivaz, o hipôrquema, em geral colocado antes da cena de catástrofe (ver abaixo), para intensificá-la.
Em lugar do estásimo cantado exclusivamente pelo coro poderiam ocorrer "diálogos líricos" com atores, como definidos acima no caso do párodo. No final de um episódio é muito comum a saída de atores para a skene, de forma a trocar de roupas e máscaras durante o estásimo, aproveitando esta pausa na ação.

Êxodo:
Inicialmente, como indica o seu nome, era simplesmente a saída do coro cantando e dançando ao final da peça, como por exemplo n´As Suplicantes e n´As Eumênides. Posteriormente, com a diminuição gradual do papel do coro, passou a ser a última cena depois do último estásimo e que termina o drama. ex.: Agamêmnon.
Esta diminuição do papel do coro no êxodo pode ser de 2 formas: em primeiro lugar podia terminar o drama em um "diálogo lírico" entre coro e atores (ex.: Persas), ou em alguns versos finais do corifeu.
Poderia haver nesta última cena uma fala final de um deus que seria o epílogo, mais comum em Eurípides.
Assim teríamos a seguinte arquitetura geral, mais comum, da tragédias gregas principalmente no séc. V a.C.:

PRÓLOGO (que faltava nas tragédias mais antigas)

PÁRODO

1º EPISÓDIO

1º ESTÁSIMO

2º EPISÓDIO

2º ESTÁSIMO

3º EPISÓDIO

3º ESTÁSIMO

4º EPISÓDIO

4º ESTÁSIMO

5º EPISÓDIO

ÊXODO

As Cenas Típicas na Tragédia:
Por sua recorrência, algumas cenas se destacam nas tragédias gregas e são tão típicas do gênero quanto o é uma cena de perseguição em um filme de ação. São elas:
Catástrofes: cenas de violência, em geral oculta dos olhos da platéia e narrada posteriormente por um ator, como Os Persas, que narra a destruição da expedição contra os gregos. Representa a reviravolta para pior no destino de uma personagem. Na peça Agamêmnon, por exemplo, o seu assassinato por Clitemnestra. Em Édipo, a cena final, onde o protagonista aparece em cena com os olhos perfurados e sangrando.
Cenas patéticas: cenas de explicitação de sofrimento, dor, em cena. Por exemplo, as cenas em que Electra dá vazão a sua dor pela morte do pai e pela situação humilhante a que a obriga a própria mãe.
agón ou cenas de enfrentamento: cenas onde, por ações ou por palavras entre personagens, se explicita o conflito trágico no palco. Exemplos seriam o diálogo entre Clitemnestra e Orestes antes da cena de catástrofe, onde Clitemnestra é morta pelo
próprio filho n'As Coéforas, ou em Édipo Rei, na cena que Édipo discute violentamente com o adivinho Tirésias anagnórisis ou cenas de reconhecimento: é a passagem da ignorância para o conhecimento. Uma personagem descobre-se parente, amigo ou inimigo de outro. Pode ser também a descoberta de algo que se fez ou não. O exemplo clássico de cena de reconhecimento é a descoberta de Édipo como assassino do pai e esposo da mãe em Édipo-Rei. O reconhecimento em si pode se dar por várias formas, uma muito usada é a através de sinais exteriores, como quando Electra reconhece seu irmão
Orestes por uma roupa que usa.Observe-se que não se trata de uma cena em que o público toma conhecimento de algo. É a personagem que toma consciência de algo, que não é trivial, mas significativo para o seu destino.
Essas diferentes cenas integram a estrutura da tragédia grega, como que recheando a arquitetura básica das partes.
A seguir veremos como esta estrutura se mostra em um exemplo concreto, a tragédia Édipo-Rei de Sófocles. As partes cantadas estarão em verde para que se torne mais visível a dinâmica das recitações e cantos. As cenas típicas estarão em vermelho.

PARTES	DIÁLOGOS	CENAS
PRÓLOGO	diálogo Édipo-sacerdote diálogo Creonte-Édipo
PÁRODO	entrada do coro, constituído por anciãos
1º EPISÓDIO	diálogo Édipo-corifeu diálogo Édipo-Tirésias	-> cena de enfrentamento
1º ESTÁSIMO	coro canta
2º EPISÓDIO	diálogo Creonte-corifeu diálogo Édipo-Creonte diálogos Jocasta-Creonte-Édipo-corifeu diálogo corifeu-Jocasta diálogo Jocasta-Édipo	-> cena de enfrentamento -> cena de reconhecimento (parcial)
2º ESTÁSIMO	coro canta
3º EPISÓDIO	diálogo mensageiro-Jocasta diálogo Édipo-Jocasta-mensageiro
3º ESTÁSIMO	hipôrquema
4º EPISÓDIO	diálogo Édipo-corifeu-pastor diálogo Édipo-pastor diálogo mensageiro-pastor	-> cena de reconhecimento (total)
ÊXODO	diálogo criado-corifeu suicídio de Jocasta e auto-flagelamento de Édipo diálogo corifeu-Édipo intervenção musical do coro diálogo Édipo-Creonte	-> cena de catástrofe

II - A Versificação na Tragédia:
As formas métricas nas tragédias gregas são mais numerosas e intrincadas do que em qualquer outra literatura dramática, o que torna impossível reproduzi-las em qualquer língua moderna.
Podemos dividir os versos nas tragédias segundo apresentem ou não estrutura estrófica.
Vejamos em primeiro lugar os versos não-estróficos, o chamado padrão esticométrico. A esticometria ocorre também em outros gêneros literários, como por exemplo na poesia épica de Homero e Hesíodo, onde sucede-se de forma ininterrupta, do início ao fim dos poemas, o mesmo tipo de verso, no caso, o hexâmetro datílico. Na tragédia o padrão esticométrico se restringe a certas partes como no diálogo entre personagens. É a versificação mais simples que aparece. No drama primitivo o tipo de verso nessas passagens era o tetrâmetro trocaico, um verso livre e rápido que apresenta a seguinte estrutura:

Tetrametro trocaico:
observação quanto à notação utilizada:
_ = sílaba longa

U = sílaba breve

x = sílaba longa ou breve
Em geral, _ = UU
Ou seja, uma sílaba longa equivale a duas breves.
A medida que o tema da tragédia foi ficando mais sério, foi menos empregado. Nas peças que chegaram até nós ele é utilizado em duas cenas Os Persas, de Ésquilo, e às vezes nas conclusões. Eurípides em suas últimas peças, procurando novidades, ressuscita este tipo de verso, especialmente em discussões violentas. Sófocles, talvez por influência de Eurípides, também o utiliza em suas últimas peças.
Com o desuso dos tetrâmetros, eles foram substituídos pelos trímetros iâmbicos, o verso mais usual do diálogo falado. Segundo Aristóteles, o trímetro iâmbico era o verso que mais se aproximava da fala comum.
Sua estrutura é a seguinte:

Observamos um uso mais regular desse verso em Ésquilo. Sófocles começa já a relaxar, evitando a monotonia do ritmo e introduz a divisão do verso entre dois atores:

Quebra de verso:

Eurípides por sua vez levou a irregularidade quase até a prosa. Em suas peças os versos são repetidamente quebrados.
Também podemos observar o padrão esticométrico nos recitativos. Neles o tipo de verso utilizado era o dímetro anapéstico ou anapesto, ritmo de marcha usado pelos autores mais antigos para a entrada do coro. Sua estrutura é a seguinte:

Dímetro anapêstico:
obs: o sinal longo sobre 2 sílabas breves indica que poderia ocorrer nesta posição ou uma sílaba longa ou duas breves.
Eram muito usados nos "diálogos líricos" para contrastar duas emoções, por exemplo em um diálogo coro-ator em que o coro canta e o ator recita anapestos. Este tipo de combinação entre parte cantada e parte recitada pode ser observada na tragédia
Medéia, onde aos cantos dolorosos do coro, Medéia contrapõe um recitativo em anapestos comentando seus gritos.
Passemos agora a examinar a versificação na porção musical da tragédia. Devido a íntima conexão entre música e poesia para os antigos, há uma maior variedade de versos em cenas, que em geral são de intensa emoção. Via de regra, temos a correspondência entre uma sílaba e uma nota musical.

Na poesia grega, já havia uma grande tradição de música coral, na forma de hinos, odes de procissões, etc., especialmente entre os dórios e por isso o dialeto dórico se tornou o dialeto literário por exelência do canto coral. Essa tradição passou à tragédia grega especialmente nas partes cantadas pelo coro, mas houve uma adaptação no sentido da redução da extensão dos versos, simplificação das estrofes e menor correspondência entre estrofe e antístrofe.
A estrutura estrófica, do grego strophé, "volta", seria o caso em que determinada combinação de diferentes versos se repete. Assim, por exemplo, se utilizarmos letras minúsculas para identificar um tipo de verso, a seguinte sequência de versos
apresentaria um padrão estrófico:

a
b
b

a
b
b

a
b
b

Na estrutura estrófica não só observamos padrões dentro de cada estrofe, mas as próprias estrofes podem se organizar de diferentes formas. No exemplo acima poderíamos chamar de estrofe A a sequência de versos abb. Logo teríamos uma estrutura de tipo A A A.
Na tragédia grega o padrão estrófico mais usual era haver a repetição da estrofe de um tipo e depois uma sequência de estrofes da mesma forma, como no esquema abaixo:

AA BB CC ...

Sendo que em cada grupo idêntico, AA por exemplo, o primeiro elemento era chamado de "estrofe", e o segundo, que a repetia, era chamado de "antístrofe".
Um exemplo da combinação de versos em estrofes seria:
estrofe A: 2 trímetros iâmbicos
antístrofe A: 2 trímetros iâmbicos
estrofe B: 2 tetrâmetros trocaicos + 1 trímetro iâmbico
antístrofe B: 2 tetrâmetros trocaicos + 1 trímetro iâmbico
Alguns tradutores indicam por símbolos na margem do texto as estrofes e antístrofes.
Vejamos agora que versos podiam ocorrer nos coros trágicos.
O tipo mais antigo de párodo começava com uma marcha solene cantada em anapestos. Este párodo anapéstico é encontrado nas tragédias Os Persas, As Suplicantes e Agamêmnon de Ésquilo, e Ájax de Sófocles. Foi posteriormente abandonado por uma estrutura mais lírica, mas pode reaparecer incluído, como na tragédia Antígona, de Sófocles. Como dissemos antes os anapestos podem também aparecer em diálogos líricos no recitativo do ator. Este caso é observado em Prometeu Acorrentado, de Ésquilo, Filoctetes e Édipo em Colono, de Sófocles, e Medéia de Eurípides.
Os anapestos podiam também começar os estásimos, como ocorre Os Persas, Sete contra Tebas e Suplicantes, de Ésquilo, e também no Agamêmnon e na Medéia.
Os estásimos entretanto são o lugar previlegiado da forma antistrófica que apresenta a estrutura :
estrofe - antístrofe - (epodo).
O epodo, que podia ou não ocorrer, era a terceira estrofe em uma tríade ou grupo de três estrofes, variando em construção métrica das duas primeiras, a estrofe e a antístrofe, mas sempre mantendo a sua própria forma. Se indicarmos o epodo por um E teríamos o seguinte exemplo: AAE BBE CCE DDE
No párodo da Médeia, podemos ver como em um diálogo lírico que envolve o Coro, Medéia e a Ama, Eurípides combina a estrutura estrófica com o recitativo.

Canto Coral na Medéia de Eurípides

Párodo:

1ª estrofe (A): 12 versos cantados pelo coro

recitação de Medéia em 8 anapestos

1ª antístrofe (A): 12 versos cantados pelo coro

recitação da Ama em 8 anapestos

Epodo (E): 9 versos cantados pelo coro

Já no primeiro estásimo temos uma estrutura antistrófica muito mais simples cantada pelo coro sem epodo:

1ª estrofe (A): 7 versos

1ª antístrofe (A): 7 versos

1ª estrofe (B): 7 versos

1ª antístrofe (B): 7 versos

Mas aqui embora o número de versos seja o mesmo, o tipo de verso utilizado é diferente.
Além do epodo, outro enriquecimento da estrutura estrófica era o "efímnio", uma espécie de refrão que seguia estrofes e antístrofes.
Em Ésquilo em suas primeiras odes corais observamos até 10 pares de estrofes, já nas últimas apenas 3 pares compõe o canto coral, índice formal da diminuição da sua importância na arquitetura da tragédia.
Nestas estruturas estróficas eram utilizados os mais diferentes tipos de versos: dáctilos, iambos, troqueus, anapestos líricos, crético-peônio, docmíaco, eólico, jônico, etc., constituindo um todo ritmicamente complexo e variado que dava ao autor trágico infinitas possibilidades de combinação de modo a que o conteúdo de cada uma das partes alcançasse maior expressividade.
Infelizmente, toda essa riqueza formal, que constituia uma das partes mais importantes da carpintaria trágica é praticamente impossível de ser percebida. E mesmo que lêssemos as tragédias no original e escandindo os versos, isto é, obedecendo à métrica, ainda assim nos faltaria um dos elementos mais importantes da performance dramática, a música, que o tragediógrafo compunha, pois o coro verdadeiramente canta, não recita apenas, e como vimos os próprios atores em momentos de grande emoção tem partes cantadas.
O componente musical das tragédias gregas está praticamente todo perdido. Resta-nos apenas um pequeno fragmento de um estásimo da tragédia Orestes de Eurípides.
(neste momento houve a apresentação do estásimo de Orestes na interpretação do Atrium Musicae de Madrid, do CD Musique de la Grèce Antique. Harmonia Mundi)
Esse conjunto de coro e atores, cantando e recitando, em um teatro com milhares de pessoas, cidadãos e estrangeiros, à luz do dia e dentro de um grande festival em honra a Dioniso que durava 6 dias, infelizmente para nós está completamente perdido. Mas a beleza e profundidade dos textos que chegaram até nós já nos dão uma idéia do que estas representações teriam sido.

Ésquilo "O Pai da Tragédia"

1. Um Dramaturgo nas Encruzilhadas
No ano de 525 a C.., Cambises invadiu o Egito e Ésquilo nasceu.
Cada gênio revela um padrão de comportamento. O de Ésquilo foi de estar sempre colocado entre dois mundos ou princípios.
Dez anos antes que Ésquilo, fizesse sua estréia como dramaturgo encenando, em 490, estava na planície de Maratona com o grupo de atenienses que repeliu as hostes do maior império do seu tempo. Aos trinta e cinco anos era herói nacional.
Dez anos mais tarde a população de Atenas foi obrigada a abandonar a cidade que foi completamente destruída pelo invasor.
A civilização helênica foi salva pela momentosa batalha naval de Salamina.
Ésquilo celebrou a vitória sobre os persas escrevendo, oito anos depois, Os Persas.
O sopro épico de suas peças, seu diálogo exaltado, e suas situações, de titânica paixão, pertencem a uma idade heróica.
Há, em sua obra, um sentido de resoluto otimismo: o princípio certo sempre vence em seus conflitos filosóficos e éticos.
No entanto, tão logo os persas haviam sido derrotados, a Grécia começou a se encaminhar para uma nova crise. Sua cidade-Estado torna-se um império e a luta pela hegemonia começa a ocupar o poeta que escreve o seu primeiro drama preservado, As suplicantes.
Ésquilo, filho de uma antiga família estava ao lado da nobreza não deixou de externar sua oposição à nova ordem, sabemos que falou desdenhosamente de jovem poder e governantes adventícios em Prometeu Acorrentado, e acreditava-se que o fato de ter perdido o prêmio de um concurso para seu rival mais jovem, Sófocles, em 468, entrava na esfera de uma repercussão política.
A instauração da nova ordem atingiu até o Areópago (O supremo tribunal de Atenas) despojando-o de muitas das suas prerrogativas mais importantes. Ésquilo usou a tragédia de Orestes, em As Eumênides, para apoiar a instituição vacilante.
Mas é na sua abordagem à religião e à ética que mais afetou a qualidade e significado de suas tragédias. E novamente o encontramos postado entre dois mundos, pois Ésquilo é ao mesmo tempo um místico oriental ou profeta hebreu e um filósofo helênico
Embora apresente marcadas semelhanças com os últimos profetas de Israel, sua concepção de divindade é composta pelo racionalismo helênico. Ésquilo dispensou o politeísmo de seu tempo em favor do monoteísmo.
Investigando o problema do sofrimento humano em sua última trilogia, Ésquilo chega à conclusão de que é o mal no homem e não a inveja dos deuses que destrói a felicidade. A razão correta e a boa vontade são os pilares do primeiro sistema moral que encontra expressão no teatro.
Foi na feição profundamente religiosa de seu pensamento que diferiu dos contemporâneos mais jovens. Uma ponte lançada entre a religião primitiva e a filosofia posterior.

2. Ésquilo e o teatro grego
Ésquilo sustentava corretamente que suas tragédias eram apenas fatias do banquete de Homero. Com efeito a maioria das tragédias possui as qualidades homéricas no ímpeto de suas passagens narrativas e na estatura heróica dos caracteres.
Mesmo com os processos introduzidos por Téspis, as peças ainda não eram mais que oratórios animados, fortemente influenciados pela poesia mélica que exigia acompanhamento instrumental e pela poesia coral suplementada por expressivos
movimentos de dança.
O teatro físico também se apresentava rudimentar e o palco tal como o conhecemos era praticamente inexistente.
Novamente no ponto em que os caminhos se dividem Ésquilo precisava escolher entre o quase ritual e o teatro, entre o coro e o drama. Mesmo tendo acentuada predileção pelo coro e pelas danças, Ésquilo trabalhou para aumentar as partes representadas: os "episódios" que, originariamente mereceram partes do drama mas simplesmente apêndices do mesmo. Um outro grande passo na evolução da tragédia foi a introdução do segundo ator.
É útil lembrar que as atores "multiplicavam-se" com o uso de máscaras além que efeitos de multidões podiam ser criados com o uso de participantes "mudos" ou do coro.
Ésquilo cuidava das danças, treinava os próprios coros, utilizava-se de recursos como as pausas demostrando se excelente diretor e encenador, fazendo amplo uso de efeitos que atingiram um nível extremamente elevado considerando-se os escassos recursos técnicos da época.
Destaque merece o fato de Ésquilo criar os figurinos estabelecendo, para eles, caracteres fundamentais. Fiz de seus atores figuras mais impressionantes utilizando máscaras expressivamente pintadas e aperfeiçoando o uso do sapato de altas solas o coturno.
Chegar a introdução, mesmo que rudimental, de uma cenografia foi um passo que um gênio tão versátil deu com facilidade. A decoração do palco, ou seja a construção cênica tornou-se permanente junto a utilização de máquinas que conseguiram obtendo bons efeitos cênicos.

3. O festival de Teatro de Atenas e suas Convenções.
Tudo começou quando Pisístrato transferiu o antigo e rústico festival dionisíaco dos frutos para Atenas criando as Dionisias Urbanas. Outro festival mais antigo (Lenianas) também começou a incluir tanto concursos trágicos quanto cômicos.
As Dionisias Urbanas Começavam com vários rituais religiosos (Procissões cultos ) até entrar na fase mais ligada propriamente ao teatro e ao concursos.
Dois dias eram reservados para as provas ditirâmbicas, um dia ás comédias, com cincos dramaturgos na competição; e três dias à tragédia . Seis dias eram devotados ao grande festival; cinco após 431 a.C. – com cincos apresentações diárias durante os últimos três dias – três tragédias e um "drama satírico" fálico pela manhã uma ou duas comédias à tarde. Três dramaturgos competiam pelo prêmio de tragédia, cada um com três tragédias e um drama satírico, sendo que as peças eram mais ou menos correlatas.
As peças eram cuidadosamente selecionadas por um funcionário público ou arconte que também escolhia o intérprete principal ou "protagonista"
Imediatamente antes do concurso, a ordem dos concorrentes era determinada por sorteio e ao seu término, os vencedores, julgados por uma comissão também escolhida por sorteio, eram coroados com guirlandas de hera.
Pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trágicos, eram necessariamente lentos e seus gestos amplos.
Na verdade, devido as dimensões dos teatros, ao atores eram escolhidos por suas vozes. Os bons atores eram tão procurados que logo começaram exigir salários enormes e, quando o talento dramatúrgico se tornara escasso, a interpretação assumiu importância ainda maior que o próprio drama.
Tal como os atores, o coro apresentava-se com variados figurinos e usava máscaras apropriadas á idade, sexo e personalidade das personagens representadas. O coro também não cantava durante todo o tempo, pois algumas vezes usava a fala recitativa e até mesmo coloquial ao dirigir-se aos atores.
O uso do coro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e interrompia as partes dramáticas da peça. Mas enriquecia as qualidades espetaculares do palco grego o que levou escritores a comparar a tragédia clássica com a ópera
moderna.

4. As primeiras Tragédias e a Arte Dramática de Ésquilo
As verdadeiras encenações do teatro ateniense estão irremediavelmente perdidas. Do trabalho de todos os dramaturgos que ganharam os prêmios anuais sobreviveram apenas as peças de Ésquilo, Sófocles, Éuripides e Aristófanes, e mesmo assim por apenas uma fração das suas obras.
Contudo, no caso de Ésquilo, as tragédias remanescentes estão bem distribuídas ao longo de toda a carreira e lançam luz suficiente sobre a evolução de seu estilo e pensamento.
Ésquilo é um mestre do pinturesco. Suas personagens são criaturas coloridas, muitas delas sobrenaturais, orientais ou bárbaras, e suas falas são abundantes em metáforas.
Sue progresso na arte deve Ter sido extraordinariamente gradual, uma vez que as primeiras peças revelam grande preponderância de intervenções corais e apenas os últimos trabalhos mostram-se bem aquinhoados em ação dramática.
Seu primeiro trabalho remanescente, As Suplicantes, provavelmente a primeira peça de uma trilogia, ainda o mostra lutando com o drama coral.
Há maior interesse quanto ao segundo drama remanescente: Os Persas, escrito em 472 a. C. trata de um fato prático contemporâneo, e foi obviamente cunhada para despertar o fervor patriótico.

5. Uma Divina Comédia: A Trilogia de Prometeu
O tema do Prometeu Acorrentado e das peças perdidas que o acompanhavam era Deus em pessoa. Trabalho inesquecível, transbordante de beleza e reflexão e transfigurado por essa personalidade supremamente inspiradora, Prometeu, rebelde contra Deus e amigo do homem. Sua tragédia é o protótipo de uma longa série de dramas sobre o liberalismo.
O tema da trilogia parece ser a evolução de Deus em cumprimento da lei da necessidade. De um tirano jovem e voluntarioso Zeus converte-se em governante maduro e clemente, tão diverso do Zeus da Ilíada quanto o Jeová de Isaías.

6. Tragédia Humana - Édipo e Agamemnon
Após estabelecer uma providência moral no universo, só restava a Ésquilo fazer com que a vontade desta prevalecesse entre os homens. Na primeira delas, uma tragédia de Édipo, Ésquilo recusou as explicações pré-fabricadas e foi além da convencional teoria grega da maldição familiar.
Nos Os Sete Contra Tebas deixa perfeitamente claro que a hereditariedade é pouco mais que uma predisposição. Os crimes cometidos pelos descendentes do corrupto Laio são resultado da ambição, rivalidade e insuficiente predomínio da lei moral durante a idade legendária.
Ésquilo estava galgando novas intensidades em Os Sete Contra Tebas ao voltar-se para a tragédia humana e individual. Chegou ao ápice desta escalada nove anos depois, em sua última e maior trilogia.
A Oréstia, apresentada em 458 a C. , dois anos antes da morte do autor, é novamente a tragédia da uma casa real.. Trata mais uma vez de uma maldição hereditária, que teve início na vago mundo da lenda. Esta trilogia é formada por: o Agamemnon que será vítima de Clitemnestra (Sua esposa) que assim vinga a morte arbitrária da própria filha.
Nas Coéforas, segunda tragédia da trilogia, o filho de Agamemnon, Orestes encontra-se em curioso dilema: em obediência à primitiva lei da vendeta deveria matar os assassinos de seu pai mas a conseqüência deste ato o tornaria um matricida. Depois do assassínio as Fúrias enlouquecem Orestes.
Em As Coéforas, Ésquilo reduz a lie da vendeta um absurdo, posto que, seguida logicamente, leva a um ato ainda mais intolerável do que o assassinato original.
Na parte final da trilogia, As Eumênides, a vendeta é finalmente anulada.
Após diversos anos, Orestes finalmente expiou seu feito através do sofrimento e agora está pronto para enfrentar as Fúrias em julgamento aberto, anta o Areópago. Embora a votação empate este é quebrado em favor de Orestes quando Atená lança o seu voto pela absolvição. Significativamente é a deusa da razão que põe fim à cega e autoperpetuadora lei da retribuição.
Dois anos após a promulgação desse credo, Ésquilo estava morto.
Ésquilo transformara o ritual em drama, trouxera a personalidade humana para o teatro e incluíra a visão espiritual no drama.

Sófocles, O Sereno

1.O Dramaturgo Feliz
Nascido em 495 a C, trinta anos após seu predecessor, desfrutou das comodidades de filho de um rico mercador e das vantagens de um belo corpo.
Era tão extraordinário por sua graça física que aos dezesseis anos foi escolhido para liderar o coro de meninos que celebrou a vitória de Salamina. Após doze anos mais despendidos no estudo e no treinamento, Sófocles estava pronto para competir com os dramaturgos já em exercício, e não foi outro senão Ésquilo quem perdeu para ele o primeiro prêmio. Esta primeira peça fio seguida por outras cem ou mais, dezoito das quais receberam o primeiro prêmio, sendo que as demais nunca ficaram abaixo do segundo.
Ator consumado, interpretava suas próprias peças. Apenas a relativa fraqueza de sua voz, levou-o a renunciar a profissão de ator. Foi também sacerdote ordenado, ligado ao serviço de dois heróis locais, Arconte e Esculápio; o deus da Medicina.
Em geral não associamos os artistas as altas finanças (Com exceção talvez de Ronald Reagan) mas Sófocles foi até mesmo diretor do Departamento do Tesouro.
Em suma, Sófocles foi o ídolo querido do povo de Atenas, pertencendo à longa linhagem de escritores que negam a teoria de que o gênio nunca pode ser reconhecido enquanto vivo.
Sua vida que durou por noventa anos, não revelou qualquer declínio de seus poderes.
Sófocles era um poeta com uma pureza de expressão que não encontrou paralelo no teatro até que Racine começou a escrever peças para a corte francesa, vinte séculos mais tarde.
Uma narrativa afirma que Sófocles pretendia criar as pessoas tais como deviam ser, enquanto Eurípides as fazia tais como eram, mas devia referir-se a um período anterior que não é representado por qualquer das sete peças remanescentes nas quais nós fornece ampla evidência de possuir tanto a capacidade quanto o desejo de retratar as
pessoas tais quais são.
Há dois tipos de sofrimento em suas tragédias – aquele que advém de um excesso de paixão e aquele que brota de um acidente. O mal produzido pelo homem é formado no molde fixo do caráter humano e o acidente decorre da natureza do universo. Embora Sófocles aceitasse oficialmente os deuses gregos, estes não afetavam sua filosofia.
No mundo sofocliano o homem deve esforçar-se para introduzir ordem em seu próprio espírito.
Entretanto é acima de tudo na elaboração artística de suas tragédias que Sófocles cria a ordem, gosto e equilíbrio tão raramente encontráveis no mundo real.

2.A arte da Dramaturgia de Sófocles
Como todo artista competente, é claro que Sófocles não chegou à sua estatura total repentinamente; experimento, tentou diferentes estilos e lutou diligentemente pela perfeição.
De início imitou a grandeza de Ésquilo, depois foi para o extremo oposto, adotando uma forma excessivamente lacônica e abrupta e, finalmente encontrou o meio-termo entre ao dois estilos, atingindo o método apaixonado e no entanto contido que caracteriza todas as suas últimas peças; as únicas que chegaram até a nós.
Seu progresso, porém, não ficou confinado ao estilo. Mesmo sendo verdade que não podia violar várias normas e/ou interdições como a eliminação do coro, Sófocles fez a melhor coisa que lhe restava, reduzindo-o ao mínimo e relegando-o ao segundo plano. Podia tomar estas liberdades e sentiu-se também livre para aumentar os limites das
complicações dramáticas da peça.
Um primeiro passo dado por ele foi a adição de um terceiro ator interlocutor ao drama ático. Um segundo passo foi a abolição da forma trilógica.
Seu trabalho apresenta forte semelhança com a arquitetura e a escultura do seu tempo, que dava preferência a pequenos templos e estátuas de deuses não maiores que um ser humano bem proporcionado.
Nos detalhes de sua dramaturgia, Sófocles é igualmente um artesão difícil de contentar que calculava seus efeitos. Emprega ironia trágica ou contraste patético com grande habilidade e a efetividade do estratagema é mostrada no poderoso Édipo Rei. Mestre na nascente e difícil arte da caracterização, Sófocles é mestre consumado no artifício do suspense trágico do qual Édipo Rei é um exemplo supremo.

3.As Peças de Sófocles
Através de vários léxicos e alusões, conhecemos os nomes de mais ou menos cem peças perdidas, atribuídas a Sófocles. A sobrevivência de uma legião de títulos e fragmentos também indicam que Sófocles escreveu algumas peças satíricas ou cômicas muito populares. A partir dos fragmentos recuperados, vários dos quais são de extraordinária
beleza, vemos com nitidez absoluta que sua profundidade e lucidez quanto aos problemas do momento em que viveu não estavam restritos ao simples punhado de peças que permaneceu intacto.
A extensão dos poderes dramáticos de Sófocles só pode ser medida completamente nas tragédias integrais de que dispomos. Embora a caracterização das personagens seja sempre um traço primordial, sua obra remanescente pode ser convenientemente dividida em: três peças de caracteres – As Traquinianas, Ajax e Electra; um drama social –
Antígona; um idílio – Filoctetes; duas tragédias do destino – Édipo Rei e Édipo em Colona.

4.Peças de Caracteres
Uma das peças tardias, As Traquinianas é a mais fraca de todas pela falta de unidade desde que o interesse é dividido entre Dejanira e seu marido, e a peça usa mais do recurso narrativo do que costumamos encontrar na obra de Sófocles.
Mas a tragédia comporta um poderoso e comovente estudo da mulher ciumenta. Esta peça é desprovida de indagações cósmicas e sociais, deve muito de seu interesse exclusivamente à lúcida analisa das personagens de meia idade.
Mais eficaz é Ajax, uma tragédia anterior, penetrante análise de um soldado corajoso mas hipersensível, que é destruído pelo excesso de suas melhores qualidades. Rematando esse drama de caracteres, Sófocles cria outra de suas bem realizadas mulheres, a escrava Tecmessa. Sófocles revela assim terna visão e compreensão pela condição feminina.
Mas a maior contribuição de Sófocles ao drama de caracteres está em sua Electra, na qual trata o tema de As Coéforas de Ésquilo unicamente em termos da personalidade humana. Para Ésquilo o problema era ético, Sófocles resolve o problema moral e aceita o assassinato materno colocando-o na distante antigüidade. Tendo solucionado a questão ética, volta-se inteiro ao problema da personagem.
A caracterização nessa tragédia á parte de uma trama cuidadosamente elaborada girando ao redor da forma pela qual Orestes obtém acesso a Clitemnestra e Egisto. Dor e alegria alternam-se por toda a peça.

5.Um Idílio Grego.
Filoctetes exibe o lado mais ameno de sua mestria artística, é uma tragédia apenas no sentido grego (devido à exaltada dramáticidade) ; não faz uso de catástrofe ao final e o espírito da obra é pastoral.
Frases cortantes sublinham os comentários de Sófocles sobre os caminhos do mundo: "A guerra jamais massacra o homem mau", e "Aos saqueadores jamais sopra um vento adverso". Mas a atmosfera dominante é de loucura e luz e o poeta nos assegura que a perversidade do mundo é compensada algumas vezes pela imaculada humanidade.
Entretanto, é significativo que Sófocles apenas tenha atingido sua plena estatura quando, ao invés de contentar-se com simples estudos de personagens e observações mais ou menos fugidas sobre o gênero humano, voltou-se para temas maiores, bem definidos. Há dois deles em sua obra remanescente: as relações do homem com a sociedade e os labirintos do destino.

6. Antígona e o Drama Social
Uma das mais grandes tragédias da literatura dramática é Antígona, escrita em 442, antes de qualquer dos textos de caracteres remanescentes. Sófocles dedica-se aqui a um conflito básico, as pretensões rivais do Estado e da consciência individual.
A questão fundamental á descobrir como estabelecer um termo médio entre esses princípios e evitar a catástrofe quer para o grupo quer para o indivíduo. Afora isso, a oposição ainda mais geral entre amor e ódio lança sua magia sobre toda a peça.
Sófocles não procura desviar o drama em favor de sua heroína, pois reconhece os direitos do Estado e do interesse público.
Embora Sófocles não se incline a resolver a disputa entre o Estado e a consciência individual, contentando-se simplesmente em observar que as conseqüências do conflito tendam a ser trágicas, o ímpeto de sua piedade e de sua caracterização de Antígona
lança o peso da simpatia, ao menos quantos aos leitores modernos, para o lado da nobre moça.
Esta deslumbrante tragédia deixa em suspenso diversos problemas que não entregam com facilidade seu significado ao leitor casual.

7. A Tragédia do Destino – Édipo
A mesma batalha com um tema importante e difícil distingue as duas grandes peças que colocam o problema do destino.Usualmente o acidental é considerado um artifício barato e fácil na literatura dramática. Mas não é barato nem fácil no Édipo Rei. O acidente ocorre antes do início da peça e amarra as circunstâncias num nó que só poderá ser desatado após prolongada batalha. Além disso, felizmente, Sófocles estava à altura da tarefa. Es não podia esperar resolver o enigma do destino, ao menos conseguiu uma das incontestáveis obras-primas do mundo. E é novamente seu soberbo Dom para a caracterização que enriquece a simples mecânica da dramaturgia com vida, agonia e plausibilidade.
Como alguém que viu a vida "equilibradamente", segundo suas luzes pagãs recusou-se a codificar a existência do acidente na tragédia. Édipo é uma personagem superlativamente ativa, como se o dramaturgo ático tentasse nos dizer que o destino trabalha através do caráter da vítima. Com efeito o fado encontra forte aliado neste homem corajoso, nobre a de ótimas intenções, cuja única é o temperamento inflamável. Tanto suas virtudes quanto defeitos conspiram contra ele.
Sem ser moralmente responsável, Édipo é psicologicamente responsável pelos tormentos. Consequentemente é uma personagem dinâmica e um sofredor ativo; na verdade, é uma das figuras trágicas da literatura.
A estória de Édipo nos convida a descer às profundezas da antropologia e psicanálise modernas que foram intuitivamente perscrutadas pelos poetas desde tempos imemoriais. Somos relembrados dos impulsos anárquicos e incestuosos que complicam a vida do homem e se exprimiram em tantos tabus primitivos e neuroses civilizadas. Como toda obra de arte superior, esta tragédia tem uma vida dupla: aquela que expressa e aquela que provoca.
A seqüência a esta tragédia, o sereno e encantador Édipo em Colona, escrito muitos anos mais tarde, é o Purgatório e Paraíso do Inferno de Sófocles. O problema do destino inexplicável colocado pelo Édipo Rei não é respondido no trabalho posterior. Mas pelo menos uma solução é indicada: O que o homem não pode controlar, ao menos pode aceitar; o infortúnio pode ser suportado com fortaleza e enfrentado sem sentimento de culpa. Édipo está purgado e curado. E com ele, nós que o seguimos aos abismos imergimos liberados e fortificados.
Logo após a apresentação de Édipo em Colona, em 405 Sófocles foi juntar-se à sombra de Ésquilo. No mesmo ano fatídico falecera também Eurípides e morreria a glória que era a Grécia, pois Atenas sucumbiria ao poderio militar de Esparta. Nenhum mestre da alta arte da tragédia floresceu em Atenas após a morte de Sófocles.

Eurípides, O moderno
O homem barbado que vivia com seus livros numa caverna na ilha de Salamina era um estranho entre os homens de seu tempo. Dizia-se de Eurípides que passava dias inteiros sentado, a meditar, desprezava o lugar comum e era melancólico, reservado e insociável.
Nos cinqüenta anos de teatro, durante os quais escreveu noventa e duas peças, conquistou apenas cinco prêmios, sendo o quinto concedido após sua morte. Permanente alvo dos poetas cômicos, especialmente de Aristófanes, tornou-se objeto das mais desenfreadas calúnias e zombarias.
Julgado por impiedade deixou Atenas totalmente desacreditado. A corte macedônia do rei Arquelau honrou-o. Mas apenas uns dezoito meses depois veio tragicamente a falecer. Eurípides é o exemplo clássico do artista incompreendido.
Sócrates colocava-o acima de todos os outros dramaturgos e jamais ia ao teatro senão quando Eurípides tinha uma de suas peças encenadas. Sófocles respeitava seu colega-dramaturgo, ainda que não aprovasse seu realismo.
A estória de Eurípides é a de um homem que estava fora de sintonia com a maioria. Era um livre-pensador, humanitário e pacifista num período que se tornou cada vez mais intolerante e enlouquecido pela guerra.
Se Eurípides era um acirrado crítico de seu tempo, podia contudo, assinalar com justiça que não fora ele quem mudara e sim Atenas. Rica, poderosa e cosmopolita em virtude de seu comércio e imperialismo, a Atenas de sua juventude ofereceu o solo adequado para a filosofia liberal que mais tarde experimentou dias tão negros.
Eurípides esteve estreitamente ligado à religião que mais tarde questionaria com tão ingrata perseverança. Foi um dos muitos livres-pensadores da Europa, criados numa atmosfera religiosa. Talvez uma certa ligação com religião seja sempre pré-requisito para o agnosticismo ativo.
Eurípides permaneceu suscetível aos valores estéticos da adoração religiosa até o fim de seus dias. Seu fascínio como dramaturgo está nesse dualismo entre o pensamento e a fantasia, entre emoção e a razão.
Os sofistas, que questionavam todas as doutrinas e ensinavam a hábil arte do raciocínio, o enfeitiçaram para sempre. Vário pensadores não convencionais que expunham diversas doutrinas racionalistas e humanistas imbuíram Eurípides de um apaixonado amor pela verdade racional. Foi a partir deles que o primeiro dramaturgo "moderno" desenvolveu o hábito do sofisma em seu diálogo e adotou uma perspectiva social que sustentava a igualdade de escravos e senhores, homens e mulheres, cidadãos e estrangeiros.
Quando Atenas se empenhou na luta de vida ou morte com a Esparta antiintelectual, provinciana e militarista, acorreu em sua defesa não apenas como soldado mas também como propagandista que exaltava seus ideais.
Prolongando-se a guerra com Esparta e sofrendo Atenas derrota após derrota, o povo perdeu a predisposição para a razão e tolerância. Péricles, o estadista liberal, viu sua influência desaparecer, foi obrigado a permitir o exílio de Anaxágoras e Fídias e chegou mesmo a sofrer um impeachment. Um a um, Eurípides viu seus amigos e mestres silenciados ou expulsos da cidade.
Em meio a esses acontecimentos, Eurípides continuou a escrever peças que mantiam em solução os ensinamentos dos exilados, sendo pessoalmente salvo do banimento em parte porque suas heresias eram mais expressas por suas personagens que por ele mesmo e em parte porque o dramaturgo apresentava sua filosofia num molde tradicional. Em aparência era mais formal que o próprio Ésquilo.
O ateniense comum era abrandado por um final convencional, as sutilezas da peça podiam escorregar por suas mãos e seus sentidos exitavam-se com as doces canções e músicas. Euripides pôde continuar em Atenas por longo tempo mesmo sendo considerado com suspeita e suas peças recebendo normalmente o segundo ou terceiro lugar dos vigilantes juizes do festival de teatro.
A estrutura artística desigual e muitas vezes enigmática de seu trabalho prova que foi grandemente cerceado por essa necessidade de estabelecer um compromisso com o público inamistoso. Suas peças freqüentemente têm dois finais: um inconvencional, ditado pela lógica do drama e outro convencional, para o povo, violando a lógica dramática.
Se algumas vezes Eurípides comprou sua liberdade intelectual às custas da perfeição, a compra foi uma barganha em termos de evolução dramática. Enquanto brincava de cabra-cega com seu público, conseguiu criar o mais vigoroso realismo e a crítica
social da cena clássica. O povo simples começou a aparecer em suas peças e seus heróis homéricos eram freqüentemente personagens anônimos ou desagradáveis. Outras personagens homéricas com Electra e Crestes são até hoje casos caros à clinica psiquiátrica. Eurípides e o primeiro dramaturgo a dramatizar os conflitos internos do indivíduo sem atribuir a vitória final aos impulsos mais nobres.
A obra de Eurípides constitui, sem dúvida alguma, o protótipo do moderno drama realista e psicológico.
Eurípides poderia sem dúvida Ter continuado a criar poderosos dramas pessoais ad infinitium. Mas a vida tornava-se cada vez mais complicada para um pensador humanista. Em 431, ano de Medéia, Atenas entrou em sua longa e desastrosa guerra com Esparta. Não era momento para um homem como Eurípides preocupar-se com problemas predominantemente pessoais.
Por certo, ao envelhecer, Eurípides pouco fez para granjear a favor de seus concidadãos. Na verdade, atormentavam-no ainda mais do que ao tempo em que escrevia seus mais amargos dramas sociais. Foi declarado blasfemo e sofista. Segundo o poeta cômico Filodemo, Eurípides deixou Atenas porque quase toda a cidade "divertia-se às suas custas".

A origem da comédia é comum à origem da tragédia. Sua raiz está nas festas dionisíacas, consagradas ao deus Dioniso, que se realizavam em toda a hélade. As dionisíacas
eram em número de três.
As Dionisíacas Urbanas eram, de todas, a mais importante. Ela realizava-se na primavera, em fins de março e durava sete dias. Outra comemoração, as Leneanas, era realizada no
inverno, aproximadamente nos fins de janeiro, nas montanhas. A terceira ocorria também no inverno, em fins de dezembro. Eram as Dionisíacas Rurais.
A palavra comédia vem do grego komoidía. Sua origem etimológica é komos (procissão jocosa) e oidé (canto). A palavra komos tem múltiplos sentidos no vocabulário grego. Todos no entanto remetem-se ao sentido de procissão. Havia dois tipos de procissão que tinham a designação komoi. Um deles consistia-se numa espécie de cordão carnavalesco, na qual participavam os jovens. Estes saíam às ruas da acrópole batendo de porta em porta, pedindo prendas e donativos. Nestas komoi era hábito também expor à zombaria os cidadãos da polis. Estes jovens costumavam desfilar nestas komoi fantasiados de animais. A tradição pode ser detectada em três das onze peças de Aristófanes que chegaram até nós e têm nome de animais e insetos: As vespas, As rãs e As aves.Outro tipo de komoi era de natureza religiosa. Esta segunda era realizada nas festas dionisíacas. Nesta procissão, era celebrada a fertilidade da natureza. Escoltava-se nesta komoi uma escultura representando um pênis. Era hábito também que, durante a procissão, as pessoas trocassem palavras grosseiras entre si. Estes palavrões tinham conotações religiosas. Era a forma de desejar ao seu próximo a fertilidade da natureza e fartura, haja vista que a Grécia tinha grandes problemas com a fertilidade da terra e das mulheres.
Outra possível origem do gênero komoidía está, segundo o filósofo Aristóteles, nos cantos fálicos. Neles, uma prostituta liderava um cordão em que todos cantavam obscenidades. Os cantos fálicos eram entoados nas dionisíacas.
A komoidía tem várias complexas e perdidas origens.

Aristófanes nasceu em Atenas em 457 ac. Quatro anos antes do seu nascimento, em 461 ac, Péricles havia assumido o poder em Atenas.
Aristófanes viveu toda a sua juventude sob o esplendor do Século de Péricles. Aristófanes foi testemunha também o início do fim daquela grande Atenas. Ele viu o início da Guerra do Peloponeso, que arruinou a hélade. Ele, da mesma forma, viu de perto o papel nocivo dos demagogos na destruição econômica, militar e cultural de sua cidade-estado. À sua volta, à volta da acrópole de Atenas, florescia a sofística -a arte da persuasão-, que subvertia os conceitos religiosos, políticos, sociais e culturais da sua civilização.
O teatro de Aristófanes, principalmente aquele que integra a sua obra no período da Comédia Antiga, é um contundente e sarcástico manifesto contra os elementos que ele julgava responsáveis pela decadência de Atenas.
Aristófanes foi um homem contraditório. Crítico violento da democracia, utilizava-se de uma retórica tão agressiva que somente em um ambiente de liberdade plena como o democrático permitiria a sua veiculação.
Aristófanes vê com desprezo a forma pela qual os cidadãos gregos deixavam-se levar pelos demagogos.Ele detestava também o teatro modernizante de Eurípedes, cheio de sutilezas retóricas, que invocava outros deuses ao invés dos tradicionais membros do Olimpo. Paradoxalmente, este teatro, que negava as inovações na retórica, assimilava-as na prática, a ponto de Cratino, um comediógrafo rival de Aristófanes, qualificar o teatro moderno de sua época como euripidaristofanizante. Aristófanes, todavia, era considerado o maior autor de comédias de seu tempo. Quase todas as suas 11 peças que nos restaram
obtiveram sucesso nas Dionísias. Somente As Aves e A Paz obtiveram o segundo lugar, e As Nuvens o terceiro. Para sublinhar mais esta excelência entre os gregos, é bom citar que a comédia As Rãs foi tão bem recebida pelo público que teve a sua reapresentação pedida pela platéia. Na época, a reapresentação de uma peça era privilégio da tragédia.
A primeira comédia de Aristófanes que se tem notícia foi encenada no ano de 427 ac e se chamava Os Babilônios. Esta perdeu-se no tempo. No entanto, sabemos por relatos da época que se tratava de um ataque cruel a Cleon. Cleon foi sucessor de Péricles. De curtidor de couro, uma profissão humilde, ele foi eleito general de Atenas. Sua política
imperialista obteve algum sucesso no início, mas foi desastrosa para Atenas a longo prazo, pois colocou a cidade-estado envolvida em conflitos militares caros que ainda resultaram em derrotas.
Diversamente de Péricles, Cleon foi um dos fomentadores da Guerra do Peloponeso. Ficou famoso por sua venalidade, por perseguir politicamente e judicialmente os cidadãos -principalmente os ricos- que ele considerava seus inimigos.
Cleon é acusado por seus contemporâneos de subornar juízes para obter sentenças favoráveis a seus interesses. Em seu governo, os aliados de Atenas foram relegados à condição de colônias, o que provocou descontentamento e deserções.
É contra ele que Aristófanes faz a peça “Os Babilônios”. Ela foi representada nas Grandes Dionísias Urbanas, diante do General e de seus aliados. É sabido que ele sentiu-se extremamente ofendido com a representação e acusou Aristófanes de difamar as instituições atenienses ao mundo grego. O dramaturgo, entretanto, não se intimidou com esta crítica. Dois anos depois, no ano de 425 ac, nas Leneanas, Aristófanes apresentou a comédia Os Cavaleiros. Esta peça, felizmente, chegou até nós. Ela representa o mais violento ataque pessoal de Aristófanes a Cleon. Tão agressiva foi considerada que nenhum ator da época teve a coragem de representar o papel de Panflagônio (Cleon). Foi o próprio autor que teve de fazê-lo (desempenho, aliás, considerado medíocre por seus contemporâneos). Para desespero do general, ele foi o vencedor do concurso.

Os Cavaleiros
Nesta peça, Aristófanes caracteriza Cleon como escravo de um senhor. O senhor é o povo. Trata-se de um escravo muito desonesto e desprovido de qualquer caráter. Uma peculiaridade é importantíssima para podermos situar a peça. Cleon estava no auge de sua popularidade no tempo da representação por causa de um sucesso inesperado na Guerra do Peloponeso.
Um porto, o porto de Pilos, que era de fundamental importância econômica e militar para a cidade-estado de Esparta, havia sido tomado por Atenas por um general chamado Demóstenes -homônimo do orador famoso-. Os espartanos, visando retomá-lo, tomaram posição numa ilha perto de Pilos (Esfactéria). A armada ateniense, no entanto, cercou a ilha. Os espartanos então tentaram assinar a paz. Cleon desejava, todavia, uma vitória total para humilhar Esparta e ganhar prestígio como líder em Atenas. O cerco à ilha, se por um lado havia isolado os espartanos, por outro, não havia decidido a batalha. O cerco continuava e a indecisão também. Cleon exigia a vitória e acusou os demais generais atenienses de incompetência. Seu rival, Nícias, é o comandante da frota. Para constranger o líder, Nícias renuncia em favor de seu rival. Surpreendido, Cleon assume o comando dos exércitos. Ao encontrar-se com o general Demóstenes, este lhe apresenta um plano de ataque cuidadosamente elaborado pelo estado-maior de Nícias. De posse daquele planejamento, Cleon supervisiona o ataque à ilha, comandado por Demóstenes. Atenas vence e captura vários nobres espartanos. Cleon foi recebido como herói na cidade.
É neste ano que Aristófanes lhe dedica a peça Os Cavaleiros. O nome da peça provém de uma divisão militar de origem aristocráticas na qual Aristófanes põe as esperanças de desmoralizar Cleon. A peça se resume à luta entre Panflagônio (Cleon) e um salsicheiro que, segundo os oráculos, seria o sucessor do demagogo no poder de Atenas. No agón entre o salsicheiro e Panflagônio, desenvolve-se uma corrosiva crítica aos sistema democrático de escolha dos governantes. Críticas, aliás, à democracia é que não faltam n´Os Cavaleiros. Aristófanes denuncia o oportunismo de Cleon no episódio
do ataque à ilha e o oportunismo dos políticos em geral. Um exemplo disto é o diálogo travado entre um escravo -uma caricatura do general Demóstenes- e o salsicheiro. No diálogo, o escravo tenta convencer o salsicheiro de que este pode e deve entrar na política para enfrentar Panflagônio .

Salsicheiro
Mas, diga-me uma coisa: como é que eu, um salsicheiro, vou me tornar um político, um líder?

Primeiro Escravo (general Demóstenes)
Mas é precisamente nisso que está a sua grandeza: em você ser um canalha, um vagabundo, um ser inferior!

Salsicheiro
Pois eu não me julgo digno de tamanho poder!

Primeiro Escravo (general Demóstenes)
Ai, ai, ai, ai, ai, ai! O que é que te faz dizer que não te achas digno? Está parecendo para mim que tens alguma coisa de bom a pesar-te na
consciência. Serás tu filho de boa família?

Salsicheiro
Nem de sombra! De patifes, mais nada!

Primeiro Escravo (general Demóstenes)
Homem ditoso! Que sorte a sua! Tens todas as qualidades para a vida pública!

Salsicheiro
Mas, meu caro amigo, instrução não tenho nenhuma. Conheço as primeiras letras e, mesmo estas, mal e porcamente!

Primeiro Escravo (general Demóstenes)
Isso não é problema! Que as conheças mal e porcamente! A política não é assunto para gente culta e de bons princípios: é para ignorantes e
velhacos!

É interessante o paroxismo desta peça. Foi eleita pelo povo como a melhor comédia, o mesmo povo que reelegeu Cleon.

As Nuvens: Contra Sócrates
Trecho da comédia "As nuvens", em reconstituição do grupo Atrion Musicae
Aristófanes foi um autor essencialmente político. A comédia As Nuvens versa, no entanto, sobre outro tema. As Nuvens foi encenada no ano de 423 ac. De todas as peças de Aristófanes que chegaram até nós, esta foi a de pior colocação. Ela obteve o terceiro lugar, fato que desgostou o autor por muito tempo. A peça tinha como objetivo atacar o filósofo Sócrates.
Sócrates tinha 47 anos quanto esta comédia foi encenada. Aristófanes retrata-o na peça como um sofista. Em As Nuvens, Sócrates se mostra um corruptor da juventude. Ele toma aos seus cuidados Fídipes, filho de um rico fazendeiro, e ensina-o a ser corrupto. Já na entrada do fronstistério (colégio) de Sócrates, Fídipes é apresentado a duas formas de raciocínio, o justo e o injusto. Depois de um agitado agón, o raciocínio injusto vence a contenda e passa a ser o mestre de Fídipes.
O próprio título da peça é uma ironia. Aristófanes acusa os modernizantes de sua época de estarem abandonando o culto aos verdadeiros deuses e introduzindo o ateísmo ou culto de divindades estranhas como o éter, o ar, a persuasão. Isso pode ser constatado no diálogo entre o pai de fídipes e Sócrates no momento em que o primeiro invoca o nome
dos deuses.